Sie ist ein altbekanntes Problem – die Sache mit der Definition. Je allgemeiner sie formuliert ist, desto flexibler anwendbar ist sie einerseits, stellt jedoch andererseits bei ihrer Bezugnahme detaillierter Forschungsfragen die Wissenschaft vor Rätsel. Der Begriff „Programmusik“ – diese Schreibweise hat sich etabliert – ist einer solchen Problematik zum Opfer gefallen. Es ist jedoch nicht verwunderlich, dass ihre Behandlung im regulären Musikunterricht der meisten Schulen gang und gäbe ist – immerhin ist die gemeingültige Definition anschaulich und wenig abstrakt: ein musikalisches Werk, welches sich einem „außermusikalischen“ Sujet bedient. Als Beispiele dafür werden vor allem die „Bilder einer Ausstellung“ M. Mussorgskis, die „Symphonie fantastique“ H. Berlioz‘ oder die „Scheherazade“ N. Rimsky-Korsakows angeführt. Es herrscht die Vorstellung vor – wie es Jaroslav Volek (1982) formuliert hat – das Programm würde die Musik in Form einer immerwährenden Eigenschaft bestimmen und aus ihr „ausströmen“. Die These jedoch, dass die Musik gewissermaßen nur das Vehikel der außermusikalischen Grundlage sei, spaltet die Musikwissenschaft bis heute. Veranschaulicht soll die Problematik Programmusik an einem Beispiel werden, welches bisher nur wenig Anklang in der musikwissenschaftlichen Forschung gefunden hat: die Beziehung zwischen den Sinfonien Schostakowitschs und der Programmusik. Grund dieses speziellen Vergleichs sind die Namensgebungen von sechs seiner 15 Sinfonien, die stets auf historische Ereignisse zurückzuführen sind. Als Vertreter des sozialistischen Realismus‘ und den konkreten Ereignissen, denen Schostakowitsch fast die Hälfte seiner Sinfonien gewidmet hat, fällt es auf den ersten Blick schwer, jenes Schaffen als „Programmusik“ zu titulieren. Während musikwissenschaftliche Forschung sich vor allem mit dem Verhältnis von Instrumental- und Vokalmusik beschäftigt und diskutiert, ob Sprache allein nicht schon außermusikalisch sei, eröffnet sich hier ein Diskurs einer völlig grundlegenden Fragestellung: Ist nicht jedes musikalische Werk von Grund auf programmatisch?
Die Jahre 1941/42 waren für Schostakowitsch und seine Familie alles andere als leicht; sie wurden aufgrund des raschen Vorrückens der deutschen Truppen aus ihrer Heimatstadt Leningrad vertrieben. Inmitten seines künstlerischen Schaffens wuchs in ihm fortwährend das Verlangen, mit seinen vielseitigen Möglichkeiten als – inzwischen geachteter und geschätzter – Komponist einen Beitrag zum Kampf gegen den Faschismus zu leisten. Hat sich Schostakowitsch mit seiner Fünften Sinfonie (1937) mit großem Erfolg an eine Komposition philosophisch-anthropologischen Charakters gewagt, die „das Werden einer [sowjetischen, Anm. d. Verf.] Persönlichkeit“ und die „Entwicklung der Gedankenwelt eines Menschen“ (Brockhaus 1962, S. 61) beschreiben soll – er referenziert damit auch sich selbst – führt er wenig später einen realistischen Kompositionsstil zu seiner Vervollkommnung. Im ersten Satz seiner „Leningrader“ Sinfonie Nr. 7 (1942) hört man es deutlich: Eine kleine Trommel und eine einsame Flöte kündigen wie in der Ferne marschierende Truppen an, die Minute für Minute lauter werden und damit „näher rücken“. Wie in einer nie dagewesenen Präzision und Authentizität wird der Hörer Zeuge eines potentiell realen Szenarios, wie es im Kriegstreiben des Zweiten Weltkrieges stattgefunden haben muss. An diesem Punkt ist es Schostakowitsch beinahe gelungen, den musikalischen Realismus in den Konzertsaal zu bringen.
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